病榻
哦，可怜的人，可怜的（虽然也是众所周知的）非人的境况！我只能死一般躺在病床的墓穴，无法享受复活。
——约翰·多恩《紧急时刻的祷告》（1623年）
1
有些时候，英年早逝的念头不单是那些无法接受衰老的人才会有的朋克浪漫遐想。从前，年少的我们计划在二十八岁前死去，若是未能如愿，就在四十岁前死去。后来四十岁到了，随之而来最显著的变化是一切有关英年早逝的渴望都消失了，“痛快活着，痛快去死”不过是年少无知的人一再重复的陈词滥调，他们还不知道人可以先飞快地浪费生命，而后适时慢下来，甚至可以在精彩的老年相互陪伴着死去。
然而，在你还没来得及谢绝这份英年早逝的邀约时，有些你原本只是隐约渴望的事悄然现身，为你献上保鲜的殊荣，让你得以在依旧能引起他人情欲的年纪死去——许多人以为自己钟爱这种响当当的死法。你可以选择像某个乐手曾向你建议的那样，“一直吊着别人的胃口”。你可以在几乎所有你爱的人之前抢先死去，这样就能躲过悲痛、全球变暖和社会保障制度的崩塌。
如此一来，生平传记成了关于一个无法存在的生灵的一种难以解读的逻辑，它并不能像图像志那样带来万福玛丽亚式的光辉，也无法映射出曾经活过的意义。而英年早逝像位姗姗来迟的宾客，在你耳边低声细说有关圣徒传记的溢美之词，他说现在退场会让你静止、不朽、脱离一切罪名。你可以就此死去，这死亡即便说不上神圣高尚，至少能免除留下更多道德过错的负担。
但死去的女人无法写作。如约翰·多恩在他的诗《盛开》（诗人此处所指的有别于盛开的本意）中写的那样：“一颗赤诚的思索的心，倘若不动声色/对于一个女人来说”——也就是我——“不过是个幽魂。”
当我的头发没了，当我尝不出食物的味道，当我在宜家买面包刀时晕倒，当前任们一一前来探望、为再跟我上一次床进行最后的尝试，当慷慨的慈善众筹所带来的羞耻感保障了我数月的有机食材支出，我，成了一个病人。曾经的生活到头了。目之所及，满是由疾病与医疗构成的世界。“病人”与“健康人”之外的任何身份标签在此时都遥远得像是来自另一个纪元。癌症的影响波及一切。
如今，我看的每一部电影讲的都是一群看上去没得过癌症的演员的故事——起码对我来说，这是它的剧情。诊所之外的任何人群都像是为了孤立我而甄选的，无论在哪儿，所有人看上去都健康强壮，眼睑上长满睫毛，有胃口吃下晚餐，也有稳妥的退休计划。我则被癌症标下了印记，也已记不清此前那些真正代表过我的标签都是什么了。
但我清楚地知道，在生病之前，我是存在过的。我有写日记的习惯，所以如今证据在手。在我即将患病的 2014年的第一天，我四十岁，靠教艺术系学生谋生，有一个读八年级的女儿。我们住在堪萨斯市城郊的一所两居室公寓里，每月房租850美元左右。根据日记中我毕恭毕敬写下的乏味琐事记录，我当时穿着一件从救世军二手店买来的布满虫蛀的红色羊绒衫，似乎有些感冒。在日记中我写道，携带着病毒迈入新的一年让我感到乐观，就好像身体发热是为了将旧年从我体内燃烧殆尽，一切会在新年重新开始，因为没能杀死你的疾病将把你点燃，而后你会从头来过。我在等一份第二天要到的快递，那是一张我花 280美元在二手店买的安妮女王式四柱床。在拥有那张床的二十六周后，在我四十一岁生日的后一周，它成了我的病榻。这是我此生拥有的最具悲剧色彩的一件家具。
世上没有比床更具悲剧色彩的家具了，它是那样迅速地从我们做爱的地方沦落为我们等死的地方。同样悲剧的是，它迅速地从我们睡觉的地方沦为我们胡思乱想直至发疯的地方。任何深陷疾病的人都清楚，人们做爱的那张床同时也是坟墓，正如约翰·多恩所描述的那样，他们可能永远都无法从中站起身来。
在直立的生活中，当你身体健康或是假装基本健康地四处走动时，上苍通过颅顶触碰着你。颅顶的总面积相当小，于是你只是略微接触到上苍，你的眼睛望向外面那活跃的世界，而非向上注视，你的大多数行为也是在对这活跃的世界做出反应。多半是在夜里，在梦境中，想象才会暂时膨胀，上苍透过天花板如风般涌向你，在你的身体四周弥漫开来——这是我在那些日子里躺在床上琢磨出的神奇理论，我用它来解释体态和思想的关系。
当你患病平躺时，位于身体之上的上苍与它的气息覆盖着你的整个身体，身体和空气的接触面积增加，随之而来的是想象过度丰富的危机。这种长时间保持水平的姿态招致一种高强度的意识投射。当你总躺着时，你也总在向上凝视。
床上的病人若是幸运，将会被爱监护；倘若她不幸，则会成为行动的弃儿。那些经年累月积聚在床上的美好欢愉都在重力作用下黯然失色，甚至连梦境都被痛苦堵截。在病痛中，属于床榻的每一寸愉悦都在崭新的忧虑布局背后消失不见。
哈丽雅特·马蒂诺在她1844年出版的《病房中的生活》一书中写道：“躺在生命的边缘观察着，除了思考，除了从双眼所见中学到些什么，什么也做不了，世上没有比这更难用言语来表述的感受了。”
弗吉尼亚·伍尔夫的母亲朱莉娅·斯蒂芬也曾写过一篇有关病房的专著。在这篇 1883年的文章中，她教导护理者说，尽管病榻上的病人有时会有一些看上去“荒谬”的遐想，但事实上这些只是对现实的强化感知，这是由重病的人“精巧而脆弱”的头脑导致的，“他们的感官在受苦的过程中变得无比敏锐”。
在约翰·多恩的《紧急时刻的祷告》中，有一处对斯蒂芬所指的感知强化的绝妙展现，一份来自那让人感到似乎身处地狱般舞台的操作指南。疾病可以将思想带至我们那初露头角的宏大感官宇宙中去。多恩写道：
倘若把人身上的碎片按它们在世界中的样子，在人体内部展开，那么，人将是庞然大物，而世界则像一个侏儒；人会显得像世界，世界则变得像一张地图。
倘若人身体中的所有血管延伸成江河，所有筋腱扩展成矿脉，所有彼此交错的肌肉堆积成山丘，所有骨骼垒砌如石料，剩下的成分也汇聚成世上的对应物，那么，地球表面就无法容纳人这样的尤物，人就只好像璀璨恒星，存身广阔的天宇；整个世界什么也不是，对于世界，人给不出任何回应，人拥有的众多碎片也是这种情况，在整个世界找不到对应。
健康人的意识投射多半受限于周遭的大气，但饱受折磨的病人为了逃脱痛苦，会全速奔离那衰败身体的痛苦躯壳，靠思想奔向比远方更远的领地。当痛苦一望无际，它会使人记不得历史或是奔离的速度，因此病榻理应成为几乎所有天才与革命的温床。
疾病使身体的各个部分和系统变得更加生动鲜活。在病榻上，病人的身体逐步瓦解，直到挤满一整个宇宙，器官、神经、局部和外观都迫不及待地宣布自己正徐徐展开的独特新生：一根功能紊乱的左泪管——一个全新的世界；一个枯竭的毛囊——一整个太阳系；右脚四趾那条如今在化疗药物作用下受到重创的神经末梢——一颗即将坍塌的恒星。
与此同时，长时间的平躺也会放大各种微乎其微的忧虑。在病床上，疾病还会凸显斤斤计较、卑鄙、自我陶醉、自我矛盾、个人理财、家务家政以及社会秩序。弗吉尼亚·伍尔夫的母亲明白，给病人带来最大痛苦的是琐事：“在长期缠扰疾病的那些琐碎邪恶中，引发最大痛苦的，是那体积最小的邪恶——那些碎渣。大多数事物的源头都已被下了定义，床铺上的碎渣却从未激起科学界的足够注意。”
生病让人有过多的空间可以用来思考，而过多的思考难免让人想到死亡。但我一直是个渴望生活体验而非终结生活体验的人，如果思考是我的身体在痛苦之外能给我的唯一体验，那么我不得不让自己敞开心扉，拥抱关于死亡的疯狂想法。我在给朋友的一系列电子邮件中告诉他们：“休想让我停止思考死亡。”
1621年，也就是在约翰·多恩病倒、写下他的病榻杰作的那个十二月的整整两年前，一位没有留下姓名的年轻佛兰德斯画家画出了他或是她的杰作。这幅《临终病榻上的年轻女子》在欧洲病榻绘画传统中是个异类：像真正的英年早逝一样，它的的确确是骇人的。画中年轻女子的皮肤苍白病态，双眼无神，姿态萎靡恐惧，双手毫无生气地像爪子般蜷缩着。她周围的背景精致而高贵：光滑的亚麻和天鹅绒，还有与被单相衬的墙纸。但全世界的舒适慰藉在这女子所经受的一切面前都算不上什么安慰。
相比之下，“埃及艳后”克利奥帕特拉死时的样子要好得多。网络百科说，她“死于8月12日，年仅三十九岁，死时身着最华丽的衣裳，身体陈列在一个金色的长榻上，手中攥着象征皇室的徽章”。在绘画作品中，克利奥帕特拉几乎总是倚在床上或是长榻上，像是在等待一位情人。她的胸部——通常是左胸——裸露着，一条纤细的毒蛇由她的手撩人地指引着滑向乳头。在希腊悲剧中，女人也只会在她们睡觉、做爱、生子的时候死去。古典学者妮可·洛罗这样描述女性的悲剧死亡：“即便女人像男人一样杀死她自己，她还是会死在自己的床上，像个女人一样。”
并没有人真的知道克利奥帕特拉是如何自杀的。古人猜测死因是一两条藏进无花果篮或者花篮里的蛇，一支毒簪，或是一种致命的药膏。据普鲁塔克记载，屋大维偏爱毒蛇的说法，那有种经久不衰的性吸引力。在屋大维的胜利游行中，“死去的克利奥帕特拉躺在长榻上的雕像被带入了游行，就好像从某种层面上讲，她也是这壮观景象的一部分，是一件战利品”。
佛兰德斯无名画家画中的那位无名年轻女子不是什么战利品。她经受着毫不性感的痛苦，也彻头彻尾地抹去了英年早逝的吸引力。正如画家马琳·杜马描述她第一次看到戈雅《命运女神》时的情景，“像是要阻止魔鬼进入体内那样，我捂住了自己的嘴”。
有一次我独自住院，呼叫按钮掉到了地板上我够不着的地方。我无法爬下床，但能看到有人在我需要的呼叫按钮上贴了一张迪士尼王子的贴纸，这仿佛是个笑话：“总有一天，我的王子会出现的。”
“答应我，等我病了，就把我带出去枪毙了。”一位同事这么说。有时候人们跟我说：“我宁愿去死也不……”省略部分是他们宁愿去死也不会去做的事。而我为了活着，则不得不去做这些事。
乳腺癌性癖网站上陈列着面色苍白的年轻小明星的照片，网站的管理员编造出她们的乳腺癌诊断说明、治疗与治疗结果记录，描述得虚假而色情。管理员曾这样写道：“想象一位漂亮得完美无缺的女人被肿瘤侵袭，想象它逐步毁掉她的身体与生活，这种想象给我带来的悲伤情绪是那么的强烈，以至于它会唤起一种性欲。”这还没完：“现在想象她们，独自一人或是和情人在一起，脱去衣裳，露出她们美好绝妙的肉体。接着想象一只手，她的或是情人的手，掠过她那完美乳房中的一只——接着发现一个肿块。想象姑娘们会感受到的那种恐惧、震惊与绝望。她们这样年轻，这样完美，却这样被癌细胞布满胸腔。”
“直面这样的遭遇需要一个驯狮人才有的勇气，一个有力的思想体系，一份扎根于地下最深处的理性。”弗吉尼亚·伍尔夫在她的散文《论生病》中这样写道。在这篇文章中，伍尔夫断言，这世上尚不存在关于生病的伟大文学。而几乎所有关于生病的伟大文学都曾断言这世上尚不存在关于生病的伟大文学。
在感觉好些的日子里，我会去美术馆看一幅1859年托马·库蒂尔所作的画《丑角皮埃罗之疾》。画中，生病的年轻小丑皮埃罗身着白衣，瘫卧于床。皮埃罗的一位同行伙伴，穿彩色菱形花纹戏服的哈勒昆，将脸转向墙，一副悲痛的姿态。一位年长的女人满怀期待地俯身望向病榻上的小丑。一位身着启蒙时期服饰的医生，将目光从病人身上移开，跷起自己裹着丝袜的腿，把手伸向小丑去摸他的脉搏。生病的小丑曾经是派对上的灵魂人物——至少他身旁的空酒瓶如此暗示，而现在他深陷在床铺中半死不活，那不肯直视他的医生救不了他，悲痛欲绝的朋友救不了他，望着他却不肯碰触他的年长女人也救不了他。有些时候我觉得这位皮埃罗会死，又有些时候我确信他一定会好起来，而我每一次去看这幅画，他似乎都从未离开他的床。生病的皮埃罗永远病着，这是艺术的问题。
只有某些特定类型的病人会出现在艺术作品中。艺术里几乎从来没有躺在简陋病床上的病人，除非是那些简陋得漂漂亮亮的艺术家的床。而这世上的床铺再简陋，也没有那些明明不是病床，却被用来容纳那些被丢下等死的病人的地方简陋。我从未在卢浮宫的墙上见到描绘罹患乳腺癌的女囚犯的画，也从未在大都会博物馆见到描绘在远郊急诊室的停车场里、坐在车中的病人的画，或是在梵蒂冈见到表现流浪汉营地帐篷的雕塑，或是在乌菲齐美术馆见到展示促使员工自杀的血汗工厂的装置艺术。
我也从未见过以卧床之人的视角描绘的病榻场景。以卧床之人的视角描绘病榻场景的难处在于，这样的作品必须画在没有边界的画布上，它小得无法测量，又大到不能被收容。它发生在时间门外、历史体内；它将“当下”从线性时间中豁免，将物质重组，直到空白都成为一个要素；它将美学重组，直到那不可见的阴霾占据几乎全部视野。创作这样一幅画作谈何容易。
2
洗碗有别于自由。自由，是一切因为不同于洗碗这样的事而引起我们注意的事物。平常之事之所以平常，是因为它平常地重复发生；而关怀与照护则缺少自由的娱乐消遣，也缺少它的那些新奇例外。
对于任何描述洗碗的作者来说，故事里最精彩的部分应该是因洗碗而错过的别的一切。有些人可能会做碗碟领域的现代主义者，以意识流的叙述方法记录一次企图逃离洗碗池之现实的尝试。但所有这些有关洗碗的描述都时常忽略了有关洗碗最重要的一点，那就是洗碗本身虽然不是什么有趣或是了不起的活计，但其余的一切工作都依赖于它。
类似有脏碗碟要洗这种持续的需求并不能产生叙述。它产生数量——洗了多少脏碗碟；也产生时间量度——洗脏碗碟在何时发生，花了多长时间。叙述会停止，但数量、时间和脏碗碟不会。也许碗碟能产生类别和差异。也许某种碗被洗了，另一种却没有，洗时用了某种特定的洗法，而非另一种。研究碗碟可能带来有关空间、技术、工具、基础设施或是经济体的记录。这样的工作可以见证在没有人洗碗时会造成的危机：脏碗碟会堆积，臭味和蟑螂会循迹而来。而同时，这种研究也可能带来有关阶级、种族与性别的记录——在当下世界的组成中，是谁在洗碗，又是谁不需要洗。
洗碗这件事隶属于由需求组成的一系列关系中。我们拥有肉体，这些肉体存在于这世上更大的其他实体之内，游走于它们之间。所有这一切实体——我们的肉体与其他一切实体——都不可避免地面临腐烂，不是正在毁灭就是游走在毁灭的边缘，逃不出熵值将持续攀升直至全盘崩溃的定局。我们平凡无奇的持续存在就像是洗碗一样，每洗一次，都是对阻挡毁灭来临的一次尝试。
有人的工作是搭建世界，他们负责创造出这个赏心悦目的世界；相比之下，另一种不甚招摇的工作是等世界建好后负责维持它的状态。搭建世界是一种切实的快乐，但余下一切工作的性质则尚无定论。我们彼此交换的那些辛苦与努力时常无形却始终必要，要决定它们所带来的感觉究竟是什么性质并不容易。要在不断展露的世间万象里，在那些我们始终在营造的、遍布各处的空间中读出美来，并不容易。
3
患癌症的通常是某人的母亲，或者是姐妹，再或者是情人、妻子——起码在书中总是这样。文学作品中，一个人的癌症似乎是为了促成另一个人的顿悟而存在的，疾病则通过病人的样貌而体现。在我病时参加的一场诗歌分享会上，一位诗人近乎哀号地朗诵有关她从未患上的癌症的诗歌；接着另一位诗人在另一场分享会上做了同样的事，似乎每个人的母亲都有同样的故事。接着我收到一本寄来的书，书中那位母亲正在被癌症侵蚀，她如今苍白又消瘦，于是被拿来和一大群清瘦白皙的美人相比较。这些文学作品并不差，但是它们都不可原谅。
麻风病人曾被唤作上帝的俘虏，慈善的契机，他们在进入每座城市的时候都喊着：“不洁净，不洁净了！”就好像癌症病人只用我们的相貌，就能喊出：“视我为工具吧，视我为工具吧！”
我曾经拥有头发。我会梳通长发，松松地在头顶盘一个髻，洗脸，拍上精华液和乳液，穿上睡衣，爬上一张铺好的床，读书直至睡着，早晨起来后放下头顶的头发，走进洗手间观察镜中的自己有没有在夜里发生什么变化。我会涂上防晒霜、睫毛膏、眼线、口红，戴上耳环，检查指甲油有没有掉，在衣裳和性爱中寻得愉悦，为食物而馋涎。如今的我为自己曾不明哲理到了会对着镜子寻找皱纹的程度而感到羞愧，也为我曾那样贪求肉体的愉悦而感到羞愧。那时的我像个守财奴，坚信自己丁点大的钱包里装满了财富，而事实上那里除了精打细算的腐朽之外一无所有。我曾像是条狗，以为自己的目的就是守卫那微不足道的欺骗与无常，甚至有时误以为那就是美。如今的我为此感到羞愧，不愿任何人知道自己曾经如此。
在一次手术后，我请一位朋友帮我清点身上的伤口。她说：“我不喜欢这样。”她看上去快哭了，仿佛这是日后会出现在文学作品里的事一样。我只好央求她。我说，“这是我的身体啊”，“我想知道它遭受了什么”，“我被麻醉了，没人向我解释他们对我做了什么”，“我甚至不知道自己身上有多少个洞”。
我将防止水肿的压力服脱至腰下，站在镜子前。我们盯着眼前所能看到的一切。她充满恐惧，我则带着一种严厉又好奇的坚定。我们弄不清楚哪些是洞，哪些不是，也不懂淤青意味着什么，那些血迹是什么，擦伤又是什么。我身体里的疼痛既无法成为对未来的精确指令，也不能算是对过去发生了什么的可靠解释。整个上半身都疼：脖子手臂淋巴上腹下腹背部眼球咽喉面部肩膀头部。在即将成为我的新左胸的一侧，有一处疼得要命。在即将成为我的新右胸的一侧，有一处也疼得要命。
以写作为生会让人成为一切感官细节的奴仆，遵从表象世界的指令，写出一本又一本书，书中充满虚伪又不可饶恕的展示、残酷又毫无必要的展示，而每一笔伦理道德所要求的讲述则被不负责任地掠过，因为讲述的虽是真相，感官却更容易轻信展示的谎言。
展示是对现实的一种背叛，而现实本来也无法真的被肉眼感知，纵使你想要为了文学而活，“去展示，不要去讲述”也不足以解释那想要活着就必须忍耐的致残过程。
那些略有疾痛却未被诊断、在疑难病症旁盘旋的人是更好的讲述者。他们的痛苦并不带有过多的决定性色彩。他们可以毫无节制地进行自我界定，带着一个病人接近终点的那种诗意的光彩。他们无须承担在一个具体的历史节点上、在身躯中具体的某一处、患一种具体且具有明确性别导向的疾病所带来的一切重量。
我不愿以别人教我的方式去讲癌症的故事。在那种惯常的方式里，一个人被确诊，接受治疗，接着要么活着要么死去。如果她活下来了，她将是个英雄人物；如果她死了，她则会成为一个剧情节点。如果她活下来了，她会说些慷慨激昂的话，她强烈的情感会得到赞赏，或者，她会行感恩大礼，而后她的感恩会得到表扬。如果她活下来了，她会成为给他人带来顿悟的天使。如果她死了，她同样会成为顿悟的天使。如果她被准许发声，她可以用断裂的、谜一样的只言片语去抱怨，或是去堆砌情景对话般的陈词滥调、电视剧式的多愁善感和恋病癖专属的情色文学，直到组成一个通顺的故事。文学承载着所有现存的偏见，昂首航行。
一位患乳腺癌的单身母亲应当是搭建感伤意象的好机会，这意象价值千百首乡村民谣。她应该是位精心设计出的美人儿，将她那些昭然若揭的痛苦挣扎奉献给传说中的艺术生长。
如果这是部小说的话，病人会发现她自己是转世的先知约伯，接着她发现每一个活着的人都同样是转世的约伯。
如果这是部社会学著作的话，人的经验则会被归纳入各种类别。如他们所说，病人是一种偏常，像其他一切偏常一样。首先，她会认识到她病了。接着她的新角色，病人，必须得到定义。医生会填好给人力资源部门的表格。如果她有保险，保险公司将接到通知。如果她没有保险，并且足够贫穷，社工会帮她填好医疗补助表格。她会通过社交平台向亲友公布病情，在照片的记录下微笑着被剃成光头，亲友的点赞随之而来。她开始服从治疗，开始将她病情的发展与社会环境关联起来。她不得不在他人面前显出病态，开始寻求帮助，树立自己的美德以祈求募捐和送饭服务。癌症病人不像别的偏常之人那样，会被送进监狱或是精神病院，但是在那些地方也有很多人同时患有癌症，却没有一张能睡的床，抑或是化疗后不得不在监狱病房里呕吐。而我们的假想病人——如果癌症是她手头最大的难题的话——循环往复地出现在诊所、急诊室和重症监护室中，像是一辆被送去维修的车，可以勉强保持运行，但不停咳出尾气。
我宁愿什么也不写，也不愿去鼓吹宣传这世界的本来样貌。
我确信，我的疾病若是落到别人身上，将能成为一本更好的书，毕竟又有谁想听锤头不断地抱怨它和钉子的碰撞呢？物件终究只是个物件。至少当信箱里又出现别人写的有关癌症患者的书时，我是这么告诉自己的。寄这些书的人总是出于善意，但所有书都是关于某个姐妹、妻子或是婆婆的，所有这些将死的女人都有着一颗光头。她们无法为自己发声，更没有其他什么能用来辨清她们的面目。唯一可以确定的是，她们曾经是清晰可辨的人，但当她们走进那些书中时，都已变得面目模糊了。
这些赠书像是一种证据，证明自始至终都应该是别人的脸庞因为注射了类固醇激素而肿胀，而不应该是我的，也不应该是我的乳房现在不在了，取而代之的是被胶水黏合的皮肤和冰冷的硅胶。但纵使文学另有打算，我，确实是那个病了的人。是我，收到了那一本本书，累积起来几乎攒齐了所有关于将死妻子的癌症文学。女人的痛苦被如此归纳，成了一个生产文学的机会。
在我们这个时代，癌症是最擅于彻底消除患者个人特性的疾病之一，而女性化的癌症更是如此——因为在某种程度上，被视作女人就意味着几乎被摧毁，这种摧毁由阶层、种族和残疾步步加深。患癌症的女人常常被迫目睹自己消解，她们被旁人视为可悲的物件却不被允许自怨自艾，见证着别人的悲伤故事，却在悲伤从自己嘴里流出时迅速地被周遭的社会矫正。
若你寄给我一本关于一个完整的、独特的、复杂的、会发声的患癌女人的文学作品，我将打开我的信箱。可我不断收到的都是来自一些泛泛之交发来的无可匹敌的痛苦，这些人与我分歧太多，甚至称不上是朋友。因为我的确诊，他们似乎哭得比我还凶。“这消息给我打击太大了”，那些男人期待我吸收他们因我的痛苦而产生的过度情感，一遍遍地在对话框里用太过亲密的语气写下这样的字眼。
一个从前在酒吧认识的男人决定投入全部精力照顾我。他对我的脆弱所表现出的热情过于高涨，以至于我不得不屏蔽了他的号码。我和朋友们有时会开这类人的玩笑，称他们为“追癌症的人”，或是“癌症老爹”。他们带来装满慢板蓝调的CD，送礼物到门口，时不时献一阵殷勤，试图以古怪的方式勾引我。朋友说癌症引发的这种情欲大概和这疾病不具传染性有关。癌症的吸引力在于它是一个有关概率而非传播的疾病。朋友说，每个癌症患者都可以被当作一个被概率砸中的人，他们得了癌症，这样你就不用得了。
我们与这世上一切物体和环境共享这个世界——它的系统、分配、生产，还有我们用来相互沟通的机器上的放射性射线。我们所知的一切汇合成这个工业化的致癌星球。我们从这共享的世界得病，这免去了我们将疾病直接传染给别人的担忧，如此一来，癌症容许人们靠近患病的真实体验，同时又不会像其他疾病那样在接近时产生风险。癌症为他人提供了展现美德的舞台，但这同时也意味着它是一种纯粹的苦难——在这样的苦难里，我们尽可以责怪这世上的一切，却又无法将之归咎于任何人。
请用以下方式，去感受一种无机可投的悲痛：沿着街道散步时，想象街边每一扇门后的不幸；接着，乘车穿过城市时，观察每一个店铺、每一幢写字楼，想象其中的每一个工人此刻若无须工作，会选择去做什么事；接着想象那些工人的父母，想象他们若无须工作，会去做什么事，想象他们会希望自己养大的孩子做什么事。
墓地有同样的效果。每一座墓碑都是一个留白的网络百科页面。
接着，在一座监狱门前，重复以上动作。最后，在一家医院门前，重复以上动作。
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我曾在什么地方读到，尽管许多人都曾记载疾病的历史，却从没人写过一部关于病人的历史。但我觉得事实并非如此。每个拥有身体的人都是一位隐秘的历史学家。人们合作书写同一部史书：皮肤是觉知的编年史，生殖器是愚人的玩笑，牙齿则是那咬噬之物的兴衰。
我梦到自己在凌晨三点走在市郊最北端，转一个街角又到了最南端，140街变为18街，196街变为3街。这些都是我曾去过的网格式城镇里的街道。我忧心忡忡，因为梦中的我身患癌症，无比虚弱又迷了路，天未破晓，四周街道上和车里全是司仪神父，我知道那些司仪神父都再平常不过，而对病人来说，他们却总意味着危险。
疾病从来不是中立的。治疗从来都是意识形态化的。死亡，则从未脱离权力斗争。
癌症被当作一种特殊的苦难区别对待，但受苦于这不可避免的多发事故并不算英勇。即便深受这场事故的影响，也从没让我成为哪个勇士阶层的一员。卧床不起的日子里，我决定投入毕生精力，确保今后的社会对乳腺癌确诊的正确回应不再是纠偏性的“要乐观些”，而是黛安娜·迪·普里玛的诗《改革信笺之九》中的以下几句：“1.杀死陶氏化学公司的头儿/2.摧毁那工厂/3.让他们的一切重建都无利可图。”
在一些看似微不足道的日常需求的衬托下，主宰自己生活的那些瞬间变得十分显眼。如今人们讲究“能动性”，而人类既能存在于随心所欲自由活动的日光下，也同样有可能存在于完全无法自理的阴影里。被他人照顾是隐藏在自主中的深层结构，是身体在生命过程中的种种不足所带来的必不可少的差事。有时，我们对世界的凝视充满渴望，带着一张写满“来爱我吧”的脸；而那句“来爱我吧”，其实是在说，“给我带些热汤来吧”。
幼年时期，这种请求在某种程度上来自对未来关系的一种约定——来爱我吧，婴儿的小脸说着，你的爱将是未来得到益处与善果的起因。照顾我吧，那无助的小脸说着，照顾我，好让我长大成为能够照顾他人的人。
当人老去时，那张写满“来爱我吧”的脸依靠唤起曾经记忆中的一段关系来索爱——来爱我吧，一位老人的需求如是说，就当是回报从前我给你的爱，或是别的什么人什么事给你的爱。
但一位意外患病的人——一位在公认的社会秩序中，本应做着其他事情（例如照顾老人、小孩或者养家糊口），而今却身体失能的人——不得不以所有世间经历为抵押，来兑现她们的“来爱我吧”。她们在呼唤所有过去的同时，透支着未来的希望。
来爱我吧，正值壮年的病人说，她试图展现出自己有一天还会强壮起来的样子，说着，看在我从前作为的分上，也看在我今后作为的分上，来爱我吧，但也请爱这个永恒受困于当下的我，这个不知与时间究竟做何连结的我。
过去四天的标题叫作《肠道病毒时期的嗜中性白细胞减少症》。根据血球计数显示，我的免疫系统几乎已不复存在。我无法与他人共处，担心自己会病入膏肓，不光是肠道病毒，就连普通感冒或是冰箱里食物上看不见的霉菌于我都是威胁。朋友卡拉因为害怕我会因泥土里的微生物而感染，拿走了我家的花花草草。有人送花给我时，她也会把花拿走。我只有在独自散步的时候才会离开公寓。在某次这样的散步中，我一时忘记了自己的处境，伸手去抚摸了一只黑色的贵宾犬——然后在接下来的一英里路上，我都沉浸在由此产生的恐惧中。
在歌德的《浮士德》中，梅菲斯特变身为一只黑色的贵宾犬，跟在浮士德的脚边。当别人见到这只贵宾犬时，他们只看到一只狗；但当浮士德看向它时，他看到未来的镣铐在他的脚边一点点成型。贵宾犬低吠，浮士德让它安静。我在某处看到这样的说法，当浮士德说“卷毛狗，安静！”时，他其实是在对自己说话。
从那时起直到今天的每一天我都发誓，绝不再重复前一天日记本中出现的那种一败涂地的记录。
我向来憎恶带有英雄色彩的宏大叙事，但这并不意味着我从没有表现出过那种英雄气概。普遍的痛苦被挤压过筛，过滤后仅剩下那些我们能够解释与记录的部分，于是这世上广阔而共有的痛苦变得狭隘又轻薄，薄得像丝绸，它的样貌和讲述它所需的语言一样异乎寻常。
同样，语言本是普遍的，但在寻找讲述方式这个阴险狡猾的过程中，语言像是财产一样被附着在讲它的人身上，似乎每一张嘴都独一无二，就好像出生于世，感受到疼痛、害怕或是需要被照顾有多特殊似的，好像试图去理解每天醒来都发现这一天比最糟更糟这无法理解的噩梦是多么独特的体验似的。讲述的过程总是让我们落入死局，固化最初激发我们表达欲的那些场景而不是真正揭露它们，仿佛我们这共通的贬损比任何日益滋长的怒火都更加强大有力。
锐利而切实的痛苦被分为一派，这种虚弱眩晕的状态专属于优雅的专业人士和怠惰而苍白的上流阶层。当这痛苦被讲述出来时，无论现实如何，最终的产物都像是那一阶层的珍宝。
如果你不认识我，你可能会觉得我的疾病同样矫揉造作，我的痛苦也不过是为了符号学的象征与意义而痛苦，我坐在输液室里时脑袋里想的都是古罗马的事。但我是个活在被利益驱使的世界里的没有存款的单身母亲，在这个将生存私有化的世界中，没有伴侣照顾我，也没有家人在身边。我是个从未有过任何财富或是接近过任何权位的人，一个在癌症治疗中不得不坚持工作，并且被叮嘱千万不要让雇主得知病情的人。换句话说，我的癌症，像绝大多数人的一样，是稀松平常的，就像我写作之外的人生一样。
我的癌症不仅仅是一系列感知，也不仅仅是理解阐释上的教训或者艺术上的难题，它是以上这些全部，但它同时也是一种将我俘获的担忧，担忧我会死去，丢下我女儿独自一人在这艰难世间孤苦伶仃，担忧我此生致力于写作，牺牲了自己的一切却活不到收获成果的那一天。它也是一种恐惧，恐惧我所写下的一切都将被网络服务器当成可挖掘的数据，却直到那些服务器化为尘土的那一天都不会被任何人阅读。与此同时，我会成为一个无法言语的物件，一个死去的人，将我所挚爱的一切人和物都早早抛下，让他们从此无依无靠。
一头被车撞了的小鹿挣扎着站起来，摔倒后又挣扎着站起来，一瘸一拐地走向路边银行的停车场。我十四岁的女儿见此情景说：
安妮，我憎恨这世界把这世界搞成这个样子。
接着说：
唯一的选择是恐怖主义或是闭门不出。
我告诉女儿，我的乳腺癌易感基因检测结果是阴性。我告诉她，因为缺乏荷尔蒙诱因、遗传倾向以及明显的生活习惯诱因，我的癌症或许只是由辐射或是随机的致癌物质引发的，她不用担心自己受基因的诅咒而更容易患上癌症。
“你忘了，”她回答说，“我依旧遭受着活在让你生病的这个世界上的诅咒。”
每一个拥有身体的人都应该在出生时就被赐予一份有关如何死去的指南。
5
艺术应对苦难的问题在于，受苦的人往往被苦难折磨得精疲力竭，以至于任何有关苦难的记录还没来得及发生就已绝尽。我已疲惫，却面临需要讲述当下发生的这一切的难题——身体的脆弱到达了顶点，同时余下想讲述的一切又无法言喻。当世界对这身体（我的身体）犯下罪行，当身体的全部觉知都像是对它自身活生生的背叛，我又该如何记录这世界的现状？
有时讲述自己得了癌症比真正患癌还要痛苦。重现疾病的经历比忍受这些经历还要难。在场景的中心观察整个场景，扭曲着接近事实，要比像别人那样——埋头看地，接受自己听到的，期待被赐予遗忘的能力，最终熬过这一切——来得更加艰难。
我宁愿写些别的，随便什么都好。布莱希特在一篇有关书写真相之困难的散文中说，“真相不能随意被书写；它必须为一个具体的人而写，一个能用它做出些什么的人”。我宁愿写些别的，随便什么都好。不仅是因为我恐惧审视痛苦所带来的附加痛苦，也是因为担心自己会将痛苦变成一种商品。我宁愿写些别的，随便什么都好。不仅是因为害怕重复讲述同样的故事，也因为担心这“同样的故事”是服务于世界现状的幌子。我宁愿写些别的，随便什么都好。但我知道他人是存在的，我们每一个人都是历史中的身体，每一个人都有着神经系统，有着噩梦，每一个人都有着自己的环境、昼夜与欲望，比如摆脱病魔的欲望，或是从一开始便不病倒的欲望，抑或是在病着时能明白个中奥秘的欲望。
布莱希特写道，作家必须有足够的勇气以了解事实，足够敏锐以辨别事实，有足够精妙的技巧以将事实武器化，足够审慎以判断出谁能够利用事实，并且足够诡诈以帮助事实到达其用武之处。同时事实必须为一个具体的人而写，这个具体的人是我们每一个人——身处那将我们与地球紧密连接的爱和将我们推离地球的苦难的两相拉扯中的每一个人。
在罗马帝国时代，埃利乌斯·阿里斯提得斯曾面临一个难题。他想要写一本书，但不知道如何组织他自身的经历：
我已提到了那河流、可怕的冬天和沐浴，接着我是否该讲讲同类别的其他事物，并且汇编出有关寒冬、预言与奇异沐浴的索引？还是该将我的叙述分隔开，中间讲述些过渡事件？还是说最好略过所有的过渡事件，给我叙述的第一个故事结个尾，讲讲那些有关年岁的预言如何应验，一切的结局又是如何？